1 La contaminazione culta della favola

Fra i mass media che offrono testi fiabeschi, e la radio quello che piu si avvicina alla parola del narratore popolare, ovviamente con il sacrificio della mimica (compensata dal vantaggio degli effetti sonori). Le favole alla radio erano uno dei programmi piu seguiti negli anni ‘70 [1] . Il rapporto tra la prestazione folklorica e gli attuali mezzi di diffusione della cultura non e di antagonismo ma di complementarita. Dal punto di vista della storia letteraria si parla di “incorporamento del folklore” e da quello dello studio demoantropologico, si parla di “folklorismo” o seconda vita del folklore. La letteratura ha attinto materiale dal racconto popolare adattandolo ai propri scopi, come effetto c’e una resa stilizzata della favola. La complementarita consiste nel fatto che i contenuti e le funzioni del racconto popolare riempiono un vuoto provocato negli individui di citta o di campagna dalla cultura tecnologizzata.

Riguardo al reciproco arricchimento tra tradizione popolare e tradizione culta, va considerato il caso della cronaca di Kosma, analizzato da V. Karbusický. Questi confuta l’ipotesi dell’arricchimento con materiale folklorico, ovvero sostiene che nell’arricchire le vicende storiche, Kosma non avrebbe attinto direttamente da testi popolari bensi dalla poesia epica. Tuttavia, sostiene Karbusický, l’intera letteratura medievale contiene una componente popolare e quindi potrebbe essere considerata almeno in minima parte folklorica. La redazione folklorica di una leggenda storica, osserva Karbusický, deriva dall’espansione dell’influenza della citta nelle campagne. L’origine culta del testo e visibile subito perché questo presenta caratteri e spunti che non potevano essere né di interesse né di fattura, in origine, popolare [2]. Tuttavia una volta diffusasi in ambito popolare tale leggenda subisce il processo di “appropriazione popolare”, magari per tornare poi ad influenzare altri scrittori che alla nuova redazione popolare si rivolgono. In queste condizioni la leggenda di origine culta poteva svilupparsi attraverso procedimenti simili a quelli che regolano la vitalita della favola popolare (molteplicita delle redazioni, sviluppo di un repertorio di motivi e cosi via).

Sirovátka, riferendosi a B. Václavek, afferma che e possibile parlare del fenomeno del “Folklorismo letterario”, all’interno del quale si puo considerare l’influsso del folklore da una parte sulla letteratura ufficiale, artistica (influsso ampiamente studiato) e dall’altra di quello su una letteratura piu bassa, che per lo piu si identifica con la produzione per bambini e con quella a spiccato carattere e indirizzo regionale. Secondo l’autore dell’articolo, non e possibile limitarsi agli ambiti letterari piu alti, vanno indagati tutti gli strati della produzione culta in cui si manifesta la presenza o l’influenza di elementi folklorici (significativo e che, nella stessa conferenza in cui e stato presentato quest’articolo, un altro studioso, Jaromír Jech, si e espresso sul folklore nella produzione regionale). Va studiato l’approccio con cui gli autori si accostano alla tradizione popolare, distinguendo un contatto diretto, per cui l’autore avrebbe assistito o sarebbe abituato (dall’infanzia) al racconto popolare, da un rapporto indiretto, in cui l’autore si appoggia ad archivi [3]. Sirovátka segnala il caso in cui l’autore si appoggia ad una redazione letteraria della tradizione (favola o leggenda che sia). Parlando dell’autore Drda, infatti, registra l’alternanza tra l’approccio diretto e l’ultimo caso di cui abbiamo parlato, in particolare il riferimento di Drda sarebbe stato Erben. Quest’ultimo non sarebbe solo la fonte di alcuni testi rielaborati dall’autore contemporaneo, ma anche il suo modello.

Va poi tenuto conto dell’uso che l’autore della favola stilizzata fa del materiale popolare. I due estremi che possono essere registrati in questo approccio, sono la redazione fedele allo spirito popolare (in questo Drda sarebbe riuscito, secondo Sirovátka ad imitare l’esempio di Erben) e dall’altra parte la strumentalizzazione ideologica, un esponente della quale potrebbe essere considerato Jiří Márek.

2 Verifica del carattere popolare e di quello popolareggiante

Il pubblico delle favole ceche, negli ultimi tre secoli si e arricchito per ben due volte. Prima che la tradizione popolare divenisse uno strumento per celebrare le origini della nazione, la favola veniva narrata e il suo pubblico esclusivo erano le classi subalterne legate al mondo rurale. A partire dal 19esimo secolo i massimi autori di letteratura ceca raccolgono testi popolari e ne rendono una versione letteraria: non e piu possibile parlare di pubblico esclusivo [4]. In disparte sopravvive la favola popolare “narrata” col suo narratore e con i suoi ascoltatori, contemporaneamente lo stesso testo trova una fruizione diretta presso gli individui alfabetizzati. Con l’apparizione della favola teatrale e poi di quella cinematografica il testo di origine letterario e accessibile e comprensibile a tutti.

Spostando l’attenzione dall’origine al binomio fruizione - vitalita, la produzione della favola presenta ancora alcuni procedimenti individuanti il carattere “popolare”. Questa popolarita ha trovato un terreno diverso dalla campagna (difficile accertare quanto quest’ultima sia attualmente produttiva), fatto sta che si e creato un nuovo corpus, fatto di favole letterarie (una “Langue”) conosciute attraverso piu mezzi di comunicazione, in relazione al quale si misura e si giudica la qualita di nuovi contributi, da parte di scrittori, raccoglitori e registi (“Parole”, atti individuali). I cechi sono entusiasti delle proprie favole teatrali e televisive, la citazione di una favola cinematografica o di una teatrale e un fenomeno che si riscontra spesso, tanto dal vivo, quanto nei mass-media presso tutte le categorie sociali [5]. Questo genere ha, in un certo senso, prolungato la loro infanzia, scrollandosi di dosso, grazie alla qualita dei prodotti, l’etichetta di “infantilita” e liberandosi dall’effetto di pregiudizi estetici. Registi, celebri illustratori e attori di qualita hanno contribuito a ricostruire un Pantheon di figure e temi popolari destinati a una fruizione globalizzata.

La produttivita, in particolare il rapporto Langue/Parole (inteso come il rispetto delle regole della produzione contenute nel corpus, l’atto individuale e la sua accettabilita [6]) si e modificato nel passaggio dalla fiaba popolare alla fiaba culta teatrale e cinematografica (la fiaba letteraria). In 1° luogo si e complicato: nel senso che sono in gioco piu elementi rispetto alla fiaba popolare (la valutazione del gusto del pubblico, la scelta del soggetto, il suo adattamento, la regia, l’interpretazione e soprattutto la produzione/distribuzione). Da un altro punto di vista si e semplificato: in ambito folklorico a decidere l’accettabilita di un “atto di parole” e un numero piu elevato di persone; nel momento in cui la favola diventa teatro culto o popolareggiante si sottrae al preliminare giudizio delle masse. A operare l’azione di censura viene “delegato” il produttore, cio sminuisce la funzione dell’autocensura da parte dell’adattatore/regista. Con il prodotto che entra nel circuito di distribuzione si e concretizzato l’atto individuale. L’atto di censura si e scomposto in due momenti (che parzialmente sostituiscono l’autocensura), il secondo momento e quello del giudizio critico estetico, (tra l’altro non determinante visto che, qualsiasi sia l’esito, gli spettatori entusiasti e l’adattatore/regista possono sempre appellarsi alla componente folklorica svincolata dall’estetica culta). Questo secondo momento e comunque assente nell’azione della comunita folklorica nei confronti della fiaba. La presenza dell’atto della censura preventiva e di quello dell’accettazione nel corpus/repertorio collettivo (Langue) dell’atto/versione individuale (Parole) del racconto e determinante per stabilire se si possa parlare di produzione popolare. A tale scopo va registrata la permanenza di questi momenti sotto una forma che contemporaneamente lega la produzione maggiormente alla cultura egemonica.

Molti studiosi hanno messo in evidenza come il ricorso al magico, nel racconto delle favole e nella ritualita funzioni come riscatto della personalita individuale, inquadrata nella comunita folklorica nel momento in cui questa e messa in pericolo da una crisi esistenziale individuale e collettiva. Quindi la fiaba dovrebbe provvedere alla soddisfazione di alcuni bisogni psicologici presentandosi come opposizione al carattere negativo storico [7]. In relazione a cio e importante fare alcune considerazioni:

1. Nel secolo scorso la Cecoslovacchia e stata soggetta a due regimi stranieri particolarmente repressivi.
2. Questi regimi aspiravano ad una cancellazione dell’identita nazionale, prima tramite la drastica sostituzione con l’elemento germanico (storicamente consistente e influente in terra boema) e poi tramite la graduale assimilazione da parte dell’Unione sovietica.
3. L’interesse per le tradizioni popolari, evidente nei numerosi romanzi autobiografici, ha occupato un ruolo importante nelle vicende letterarie soprattutto del diciannovesimo secolo, divenendo parte integrante di molti classici.

Anche se non ci troviamo in ambito folklorico abbiamo di fronte una situazione in cui l’identita culturale di una nazione non si e potuta, per lungo tempo, esprimere attraverso i canali tradizionali culti ed e stata minacciata in maniera diretta. La favola e diventata inoltre prodotto di consumo, usando una formula di Schenda si potrebbe dire che la “... letteratura dei dominati sia divenuta letteratura dei dominanti [8]”.

La funzione di ribadire l’unita culturale e passata in secondo piano, ma non e completamente scomparsa. Infatti, se da un lato la produzione e omologa ai gusti della cultura egemone, dall’altro i cechi in queste nuove favole riconoscono un repertorio che sentono proprio e che percio li unisce sin dall’infanzia.

Non e possibile dire che la favola abbia in questo caso un effetto tanto intenso e mirato quanto quello del racconto magico popolare nella propria societa d’origine, tuttavia essa svolge comunque la sua funzione di “correzione della realta”; la frequente trattazione umoristica contribuisce al raggiungimento di un piu alto livello di “taumaturgia”. Cosi la favola stilizzata “Hrátky s čertem” (Barare col Diavolo) ricca di personaggi fiabeschi e rispettosa degli schemi che costruiscono i tipi diffusi in Europa, ci mostra le fiamme dell’inferno in cui non e difficile riconoscere l’azione della Germania.

Nel secondo dopoguerra, mentre la letteratura ufficiale deve fare i conti con la censura di regime, e quindi con i rivolgimenti nelle direttive provenienti da Mosca, la fiaba circola piu liberamente grazie alla varieta dei suoi personaggi tutti, chi piu e chi meno, compatibili con l’ideologia.

Un caso interessante, in questo senso, e quello della favola “Dařbuján a Pandrhola”, anch’essa raccolta e adattata da Drda. Questa e una favola che per il suo contenuto, la punizione di una avido ricco (AT 761), vedrebbe la presenza del Čert come naturale. L’aiutante del protagonista invece e la morte (nella favola ceca di sesso maschile). Quello della Morte madrina e un tipo (AT 332) che ha avuto frequenti rielaborazioni letterarie romantiche. Nel contesto della Cecoslovacchia la scelta di combinare questi due tipi e piu che coerente con l’ideologia allora vigente. Il Čert appare nella favola ma e funzionale alla liquidazione delle opzioni Dio/Diavolo entrambi ingiusti verso il povero e percio immeritevoli di fare da padrino al figlio di questo. La scelta cade sulla Morte, che invece non fa distinzioni fra poveri e ricchi.

Si potrebbe supporre che la favola pubblicata negli anni ‘50 sia il risultato di una sostituzione che Propp classifica come derivante dall’influenza della realta storica, detto in altre parole una sostituzione “ideologica”. In realta il tipo registrato dalla scuola finnica nell’area compresa tra India e Irlanda, contiene tutti gli elementi presenti nella redazione ceca, compreso il rifiuto dell’assistenza di Dio. Lo stesso discorso si puo riferire al motivo della punizione dell’eremita presuntuoso che troviamo per esempio in “Hrátky s čertem”, nella versione cinematografica l’eroe Martin Kabát accusa il monaco esplicitamente di non essere abituato al lavoro manuale e percio di non conoscere piu la misura. Dio poi lo punira per non aver gioito della conversione del brigante assassino e per essersi permesso di giudicare l’operato di Dio. Neanche su questo tipo registrato si puo dire che l’ideologia sia intervenuta in modo decisivo: l’ideologia non ha dettato una nuova forma. La tradizione popolare sopravvive perché e in grado di offrire soluzioni “innocue” che contemporaneamente non alterano l’armonia della fiaba.

L’effetto globalizzante dei Mass media stimola, mette alla prova le proprieta principali della favola magica: l’adattabilita e la flessibilita. La dinamicita dei rapporti che intercorrono tra i personaggi e le vicende hanno garantito, non solo la sopravvivenza della favola, anche nelle epoche piu ostiche per la cultura popolare, ma anche la possibilita di affermarsi presso un pubblico diametralmente opposto a quello per il quale lo stesso racconto era nato. Da inesauribile scorta di trame per gli scrittori classici a intrattenimento delle corti, da lettura di ripiego (in periodi di pesante censura dell’attivita letteraria) a realizzazioni cinematografiche di alto valore artistico, le favole hanno sempre svolto un ruolo attivo, piu o meno nascosto, nell’alimentazione dell’immaginario infantile ed adulto. La societa moderna ne fa sistematicamente un “Uso totale”. Sono contemporaneamente di moda favole satiriche, favole politiche, “gotiche” ed altri tipi. Vengono sfruttate tutte le forme e tutte le potenzialita. La favola e divenuta un genere dominante con conseguente svalutazione di altri generi, anch’essi di origine popolare come la facezia o la leggenda.

Oltre alla nascita di moderne favole, con situazioni e personaggi relativamente familiari al cittadino contemporaneo, sono frequenti le edizioni basate sull’adattamento e la parafrasi di favole popolari. Si tratta di letteratura destinata all’infanzia priva di norma e codificazione, che quindi non va soggetta alla critica [9]. Questi adattamenti non sono solo trasposizione della favola dall’orale allo scritto, il nuovo autore (la favola popolare si caratterizza come “anonima”) carica e colora la sua redazione di significati propri. Tale “senso proprio” e visibile nell’insieme del libro piuttosto che nella singola favola. Un caso significativo e quello di “Fimfárum” del famoso attore e scrittore Jan Werich. Si tratta di una raccolta, dove appare anche la figura del čert, in cui l’autore enfatizza il carattere grottesco ed umoristico delle favole intervenendo con operazioni di matrice letteraria. La trasposizione/parafrasi non avviene percio seguendo criteri oggettivi. La scelta della variante piu adatta e cosi funzionale alla trasmissione ottimale del “senso proprio”, della colorazione che si vuole conferire al testo. Cosi, anche per gli scopi di Werich, e utile avere a propria disposizione piu varianti. L’attore ha dichiarato che per il suo “Fimfárum” si e appoggiato all’opera di Václav Tille [10].

Una favola letteraria puo essere: una fedele trascrizione; una parafrasi o trasposizione generata da piu tipi di intervento sulla struttura; una variazione su motivi fiabeschi (in questa categoria facciamo rientrare l’approccio al materiale fiabesco dei due autori Werich e Drda); una parodia di soggetti favolistici; favole artificiali contemporanee (in questa categoria rientrano le favole dell’autore Karel Čapek). Tutte queste forme possono essere soggette a modifiche successive che ne rendano una riduzione teatrale o cinematografica. In generale l’autore che intende rendere una trasposizione letteraria di una favola deve curare due aspetti: quello puramente letterario e, visto che non si tratta di una creazione libera, ma c’e un testo di riferimento, lo scrittore deve curare anche il lato specificamente folklorico. Per esempio dovra badare che la presenza di personaggi e motivi sia coerente con i repertori del luogo di provenienza scelto. Per quanto riguarda Drda, i testi presentati nella raccolta “České pohádky” possono essere considerate variazioni sui motivi che conferiscono all’intreccio il “senso proprio” tuttavia non discostandosi eccessivamente dalle forme della tradizione popolare [11].

E importante, osserva Voráček, che nelle favole di Drda non vi sia alcuna trasfigurazione finale dell’eroe; il povero contadino, come il minatore Kuba della favola “Dařbuján a Pandrhola”, resta tale e sconfigge il ricco. Le figure dei reali possono schierarsi con o contro l’eroe proletario. L’esaltazione dell’artigiano o del mestiere tradizionale caratteristico di un luogo e la peculiarita della favola ceca. Percio e meno frequente che l’eroe abbandoni la propria arte. E piu probabile che alla fine dell’avventura egli possa esercitare con piu tranquillita il proprio mestiere e che questo gli porti maggiore ricchezza [12]. Le favole di Drda non mancano di aspra critica, in riferimenti piu o meno celati, nei confronti della classe egemone che si interpone fra il popolo ed i frutti del lavoro di questo. Il popolo e il baricentro della favola e svolge la funzione etica. Rispetto all’eroe della fiaba popolare, quello delle favole di Drda, non e costruito su formule fisse ma e ricco di una sua individualita. Drda e intervenuto sulla favola popolare ceca come Goldoni sulla Commedia dell’Arte, non solo in riferimento alla sostituzione del canovaccio col copione individuale (col conseguente aumento di effetto realistico), ma anche riguardo alla focalizzazione sui personaggi, sulla scelta di uno strato sociale diverso dall’aristocrazia (dal principe al minatore per Drda, al borghese in generale per Goldoni). Sirovátka osserva che Drda ha esperienza diretta del racconto popolare: La lingua usata nelle sue redazioni replicherebbe a livello di sintassi e di registri lessicali il racconto di favole popolari. Diversamente opera Werich in Fimfárum, non si atteggia a narratore popolare ma racconta nel suo stile comico teatrale fatto di formule iniziali e finali (meno caratteristiche per la favola popolare ceca) e di divertenti anacronismi, il tutto basato sull’uso del ceco contemporaneo.

In virtu del grande repertorio a disposizione, la favola, a partire dal suo ingresso nella letteratura, ha svolto molte funzioni in molte forme differenti a seconda della lavorazione cui e andata soggetta. Sirovátka sostiene che questo lungo cammino sia iniziato con la parafrasi della favola per giungere alla favola artificiale. La malleabilita della favola, che emerge dalla grande varieta di tipi e dalla loro mescolanza, e verificata da piu costanti. Una di queste e cio che Sirovátka chiama il denominatore di tutte le lavorazioni di un testo fiabesco: Il contenuto fantastico /fantastika/. Da una parte ci sono le favole popolari nei loro adattamenti; dall’altra ci sono le favole d’autore, quelle moderne. L’autore/adattatore lavorera sempre con motivi e soggetti di origine popolare. La differenza tra i due tipi di produzione non e pero di carattere strettamente qualitativo, perché anche nel primo caso si arriva ad un prodotto analizzabile con criteri estetici - letterari. Nella prima categoria rientrano Němcová, Erben, Drda ed altri. La loro “stilizzazione” non tocca il contenuto, ma si applica alla forma, soprattutto nello sforzo di conservare un gergo vicino a quello delle classi popolari [13].